Александр Фетисов
6. О Кино
Из всех искусств для нас важнейшим является кино.
В.И. Ленин
Любая статья о положении в области кино у нас начинается с сих достижений: за пятьдесят лет создано около четырёх тысяч художественных фильмов, многие из которых завоевали признательность зрителей, десятки призов на международных фестивалях, то есть, на соревнованиях с гниющим Западом, далее уверяют, что в будущем будет и того лучше, к 1970 году число зрителей превысит пять миллиардов, и в городе и деревне средняя посещаемость составит около 20 раз в год и тому подобное.
Мы не хотим охаивать наше киноискусство и отрицать те достижения, которыми оно гордится. Некоторые картины, безусловно, «талантливы», и даже несут печать одарённости. И, тем не менее, это совсем не то, что требуется сейчас от нашего кино. Дело опять-таки в критериях оценки. «Броненосец Потёмкин», прошедший почти по всем цивилизованным странам с огромным успехом и вызвавший повсюду стихийные демонстрации в честь нашей революции и острое желание собственных революций, мог быть сделан только в СССР. И этим он хорош.
«Баллада о солдате», прекрасный и тонкий фильм, с триумфом прошедший по многим странам, в принципе мог быть сделан в любой стране – и этим он плох. При всём несомненно человеческом характере главного героя фильма Алёши Скворцова. Тема человека и человечества в этом фильме затрагивается в той же мере и на том же уровне, как, например, и в бельгийском фильме «Чайки умирают в гавани» и во многих фильмах французского, итальянского кино. Это ещё не голос нового мира. Алёша Скворцов может быть в такой же мере освободителем других народов, как безымянный солдат, павший в первую мировую войну. «Баллада о солдате» - это неизвестный солдат. А надо было показать известного солдата, нашего русского общинника, отец которого стрелял по Зимнему и отвоевал Советскую власть.
Если в прошлом лучшие картины оказывали влияние на развитие мировых идей, то сейчас наша кинематография, наоборот, испытывает сильнейшее влияние Запада, проявляющееся во всём – от подражания итальянскому неореализму до эротики (дети до 16 лет!), и наводнение экрана фильмами зарубежного образца. А присуждение нашим фильмам международных призов чаще всего выливается в идеологическую диверсию, направленную против нашего народа и одинаково против наших друзей на Западе.
Фильм «Когда деревья были большими», поставленный лидером Союза кинематографистов СССР Кулиджановым, принёс нам международный приз. Он рассказал заграничному зрителю об изменениях к лучшему пожилого неудачника, тунеядца и хронического алкоголика. Лавров у нашего кино прибавилось, но прибавилось ли симпатии за рубежом к нашей стране и к нашему народу? Разве об алкоголиках должно рассказывать наше кино? Разве не за подражания Западному кино стали международными лауреатами «Иваново детство» и многие другие фильмы?
Мы далеки от отрицания подлинно «талантливых» работ. Фильм Щукина «Алёшкина любовь», например, мог бы украсить экран любой страны. Но будем откровенны: ведь этот фильм можно было бы назвать и «Алёшка в стране итальянцев» или ирландцев, хотя автор не только не смеётся над персонажами своего фильма, но и показывает их с глубоким сочувствием. Сам автор не видит выхода, и «талантливейший» фильм, как и следовало ожидать, получил ложную направленность. Либо одарённость и непонимание, либо безголовая экранизация классиков литературы вроде «Дядюшкиного сна» или «Войны и мира», либо откровенная подлость и конъюнктурщина, либо, например, «Знакомьтесь, Валуев!» - вот и всё. Эти фильмы цепляют, развлекают, уводят мысли зрителя в любом, но только не в требуемом направлении. Они не помогают зрителю правильно понять главную потребность эпохи, не удовлетворяют не осознанную им самим потребность увидеть на экране настоящего человека. О том, насколько сильна тоска по человеку, говорит, в частности, феноменальный успех таких фильмов, как американский боевик «Великолепная семёрка», в котором пусть мерзостные как звери, но всё же живут и борются люди и страстно по-своему благородны, и нашего фильма «Председатель», который одними был воспринят как сама правда, а другими – как сама кривда. Нельзя не симпатизировать смелости, ответственности, гражданскому мужеству и справедливости председателя колхоза Егора Трубникова. Но будем откровенны: это ещё не герой, это борец за права угнетённого третьего сословия, за изобилие, за «коммунизм жратвы», как перевёл В.И.Ленин выражение «communismus», а не тот «цивилизованный кооператор», каким он должен был стать, если б захотел стать ленинцем. Колхоз Трубникова – это поднявшийся до изобилия колхоз, а не община, не мир – ячейка Советской власти – подлинного народовластия. Финал картины с тучными стадами, ликующим мычанием коров – это вместе с тем и свидетельство кризиса Егора Трубникова, который добился всего, чего уже давно добились, скажем, шведские социал-демократы и которые, как и он, совершенно не знают, что же делать дальше.
Эпоха во всех странах выдвигает на первый план проблему человека, но решить её может только русский народ – и больше никто. А решённая проблема человека – это и есть сам коммунизм. Вот почему, кстати, мы так нажимаем на русский народ. Трубников тоже пытается эту проблему вытащить. Но ведь ещё горьковский люмпен Сатин понимал, что человек выше [желудка], а авторы фильма «Председатель» видимо этого ещё не поняли. В теме человека и героизма сейчас Голливуд опережает нашу кинематографию. Вот как характеризует его лучшие фильмы Пырьев: «Открытый сюжет, волевые сильные характеры, прекрасная постановочная техника - всё это придаёт таким фильмам, создаваемым опытными мастерами, силу захватывающего зрелища». Много ли найдётся советских фильмов, заслуживающих столь лестную характеристику у такого компетентного судьи?
В последние годы наша кинематография становится всё более «автобиографичной». В качестве главного её героя всё отчётливее выступает интеллигент. Ромму, говорят, принадлежит честь открытия на экране интеллектуального героя. Лучшим из героев этого рода, по данным статистики опроса зрителей, признан Сергей Гусев из фильма «Девять дней одного года». Признавая высокий талант Баталова – исполнителя главной роли – мы не можем не отметить принципиально неверной направленности фильма. Мы уже говорили выше об учёных-троглодитах типа академиков Данкевича и Дронова. И в то же время мы должны сказать о рядовых служителях формальной науки вроде Крылова или Гусева. Ради такой науки, на наш взгляд, не стоило бы Гусеву жертвовать жизнью, к такой науке не следовало бы пробуждать симпатии зрителей. Более того, если вдуматься, то Гусев – жертва не самой науки, а жертва того или иного высокопоставленного троглодита, Дронова или Данкевича, который сам ничем не хочет рисковать ради своей формальной науки, глупой науки. Гусев – жертва обыкновенного обмана, и этот обман прославляется фильмами типа «Девять дней одного года».
Мало того, что интеллигенция настойчиво выдвигает самоё себя и свои жертвы в главные герои жизни и искусства, она обрабатывает под интеллигента и цели Ленина. Самый яркий пример такого посягательства на Владимира Ильича Ленина – это фильм Юткевича «Ленин в Польше», удостоенный Государственной премии в канун пятидесятилетия Великого Октября. Режиссёр сформулировал своё кредо в двух фразах: «Сегодня кинематографу доступно раскрытие таких черт Ленина, как его глубокая интеллигентность», - обратите внимание, «интеллигентность», - «Надеюсь, что наш фильм найдёт своего зрителя». Мы согласны с Юткевичем в двух отношениях. Во-первых, в том, что фильм нашёл своего зрителя – самого интеллигента и его холопов – Гусевых. Во-вторых, в том, что показ Ленина интеллигентом возможен именно сегодня. Он был невозможен вчера и он будет невозможен завтра. Но, понимая всё это, мы всё же глубоко возмущены посягательством Юткевичей и Габриловичей на образ Ленина. Мы можем представить Юткевичу довольно толстый том выписок из ленинских высказываний об интеллигенции. Если Юткевич сможет прочитать этот том и не получить при этом инфаркта, мы признаем его либо очень выносливым человеком, либо человеком, не желающим понять Ленина. Но с трактовкой Ленина как интеллигента мы никогда не согласимся. И все усилия целой дивизии Юткевичей и Габриловичей окажутся в этом отношении тщетными. Русский народ в этом сбить с толку никому никогда не удастся. Ленин – сам народ, но отнюдь не интеллигент, который не понимает своего народа.
Юткевич мог покуситься на образ Ленина лишь в силу своей самонадеянности и своего невежества. Он убеждён в том, что мышление Ленина подчиняется тем же законам, что и мышление Юткевичей. Юткевичам – формалистам и эклектикам - никогда не понять мышление Ленина и самого Ленина. Они заставляют Ленина насильно идти, допустим, от фактов к обобщению и от обобщения к фактам. Детские представления о Ленине. Ленин у них рассуждает по всем правилам их формальной логики без пропуска стадии формального мышления, тогда как в жизни Ленин никогда так не мыслил. В том и дело, что Ленин всегда был диалектиком, а это совсем иное мышление. Непонимание этого положения – а его понять юткевичи неспособны - в подмене диалектики, то есть правды и разума логикой и умом «вождя», а точнее, умом польского шляхтича – корень ложной трактовки образа Ленина, который соседствовал и выбору ложных художественных средств.
Лениниана Юткевича от «Человека с ружьём» до «Ленина в Польше» - это история не только непонимания Ленина, но и падения деятелей кино, которым безразлично что делать: лениниану или Фантомаса. Юткевич пишет о том, что некий [Гернштейн] в своё время мечтал иметь полное издание «Фантомаса», но тогда собрать его не удалось. Если вывести главные тенденции нынешнего нашего кино, становятся понятными причины появления на экранах «Чистого неба» и «Гамлета». А самая блестящая режиссёрская работа и самая великолепная игра актёров не могут замаскировать факта непонимания Ленина.
Известно плачевное положение с детскими, приключенческими и комедийными фильмами. И здесь дело также не в отсутствии «талантов» и одарённостей, а в отсутствии понимания. Попытка заменить правду, народ выдумками умных и оборотистых интеллигентов. За блестящим артистизмом («Гамлет»), точной документальностью Юткевича, глубокой театральностью студии имени Довженко, глубокой кинематографичностью («Поэмы о море»), щедро и мощно развёрнутой пластикой («Председатель»), лаконичностью и скупостью («Журналист») - а за всем этим скрывается непонимание, которое сами режиссёры ещё как-то пытаются скрыть, а «таланты» от кино вроде директора Второго творческого объединения Мосфильма […] выражают вполне откровенно. Экономическое стимулирование и экономизм – хороший стимул, тот, который даёт деньги, поэтому «хорошими» признаются и направляются в народ пошлые фильмы вроде египетского «Чёрные очки», который признан посредственным и слабым даже самими египтянами.
Мы считаем не лишним привести здесь оценку ряда недавних фильмов о наших днях, которую дала группа рядовых студентов. «Мне – двадцать лет» - первоначальное название «Заставы Ильича» впервые прозвучала мысль о беспомощности молодых, получившая логическое развитие в последующих фильмах. «Сибирский кот» - пошлая жизнь молодых и молодящихся. Один из молодящихся расцветает каждый раз, когда вспоминает о войне, где была настоящая жизнь, где он был человеком и пытался […].
Правда, есть путь, на который нас призывают все виды кино – пропаганда интеллигентов, самоусовершенствование. В «Лебедеве» и «Против Лебедева» великолепно передан полный распад ещё только вступающего в жизнь молодого интеллигента, его трусость и нерешительность, задавленность рефлексами, индивидуализм, и совсем необоснованно показан первый шаг героя к исправлению. Интеллигент ведь сам исправиться не может, его надо подтолкнуть. Поэтому нет основы – а это надо было показать. В «Путешествии» опять-таки проводится та же мысль, что в войну люди показывались в истинном свете, а сейчас не то, нет основы. «Папа, скажи», «Футболист в отставке», да и «Всё испорчено» - последняя опора семейного благополучия подорвана, что если продолжать существование. Круг замкнулся – тоже у человека нет основы. В фильме «Не самый удачный день» всего только одна девица, жаждущая лишь наслаждений, а там - «трава не расти». [Герой] с ужасом говорит: «но ведь это фашизм» – и всё. Далее страшно станет молодёжи, запуганной угрозой войны, и во всём безнадёжность, опустошённость. Почему? Потому, что у людей нет основы, и они не знают, как и где её найти. «Журналист» - последний фильм – полуфразы, зал их слушает, а толком ничего не понимает и толком ничего услышать не может. А разговор - подлинный Герасимова в драме Жирардо «Венеция». Жирардо спрашивает человека другого, нового мира, о взаимоотношении отцов и детей. А он дипломатически выкручивается, потому что он ничего не знает и не понимает. Но не только не знает и не понимает – он хитрит, потому что старшее поколение виновато перед молодым поколением.
А убожество городских жителей, для которых и жалкое ближнее Подмосковье – природа. Алябьев («Я горожанин») - «Мне непонятна эта стихия». Подул ветер – и он гнётся. Интеллигенция всегда гнётся. Верно, в этом сильно и отчётливо выражена тоска по человеку, и проведена мысль, что человека можно встретить не в Москве, не за рубежом, не в высокоинтеллектуальной среде, а в провинциальном городке, где [искупаются] недостатки картины.
Следующий фильм «Тридцать три». Великолепно высмеяны мещанские нравы чуть не всех слоёв московского общества – от простого паренька до служителей высокой науки. Но что же этим уродам противопоставить – неизвестно. «Берегись автомобиля» - как фильм очень слабый, но хорош как первое серьёзное предупреждение всем индивидуалистам и всем интеллектуалам.
Сегодня каждый работник кино – от режиссёра до осветителя – должен понять, что настоящий человек может сформироваться только на действительном, а не на выдуманном деле, в борьбе, главное направление которой для этих людей заключается в выработке правильного понимания. Увидеть и понять такого героя современности может только такой художник, который сам борется за выработку правильного понимания, и для которого понимание становится принципом его творческой деятельности. Некоторым художникам для этого нужно было бы заново родиться, чтобы решить эту задачу. Лучшие, наиболее чуткие художники кино начинают это чувствовать, но, к сожалению, не у нас, а за рубежом. Итальянский режиссёр Росселини пишет: «Я хочу знать, я хочу понять, я отлично осознаю своё невежество, я знаю, что сегодня человек не может себе позволить быть невежественным. Я хочу учиться. Долг искусства быть средством, благодаря которому все, кто не в курсе дела, поняли бы, что происходит в мире. Единственное, что могло бы меня тревожить – это отказ борьбы, ощущение, что ты стал амёбой. Нас ожидает всеобщая революция, и не только в кино, но и во всех формах искусства. Если человек не приобретёт исторического взгляда на мир, если он не сумеет поместить себя и рассматривать себя в плане истории человечества, если он не научиться находить себе место в движении прогресса – он пропал, он уже больше ничего не понимает. Он отжил». Так говорит Росселини.
Мы предоставляем читателю провести параллель между Росселини и нашими кинодеятелями, которые не только не хотели идти к пониманию, но и не сознают своего невежества, не стремятся ввести зрителя в курс происходящего в мире, не тяготятся своим превращением в амёбу, не думают ни о какой революции в умах. Прогрессивные деятели зарубежного кино говорили нашим кинематографистам, например, итальянцы Чухраю: «Вы, советские художники кино, должны показать мировому киноискусству выход из тупика. Если вы этого не сделаете, история этого никогда не простит». Но Чухрай очень «талантлив», и поэтому ничего не понял из того, что говорили итальянцы.
Мы должны сказать, что нынешнее наше киноискусство не выполняет своей исторической роли, и, что всего обиднее, в понимании оно находится на более низком уровне, чем прогрессивное кино Италии.